诗词格律.王力 著

第一章 關於詩詞格律的一些概念 第二章 詩律 第三章 詞律 第四章 詩詞的節奏及其語法特點

  第一章 關於詩詞格律的一些概念

  第一節 韻

  韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻,叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞,差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中,韻又叫轍。押韻叫合轍。

  一首詩有沒有韻,是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻,那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母,對於韻的概念還是容易說明的。

  詩詞中所謂韻,大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道,一個漢字用拚音字母拚起來,一般都有聲母,有韻母。例如“公”字拚成gōng,其中g是聲母,ōng是韻母。聲母總是在前面的,韻母總是在後面的。我們再看“東”dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聰”cōng等,它們的韻母都是ong,所以它們是同韻字。

  凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻,就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾,所以又叫“韻腳”。試看下面的一個例子:

  書湖陰先生壁

  [宋]王安石

  茅檐常掃凈無苔(tái),

  花木成蹊手自栽(zāi)

  一水護田將綠遶,

  兩山排闥送青來(lái)。

  這裏“苔”、“栽”和“來”押韻,因為它們的韻母都是ai。“遶”(繞)字不押韻,因為“遶”字拚起來是rào,它的韻母是ao,跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。依照詩律,像這樣的四句詩,第三句是不押韻的。

  在拚音中,a、e、o的前面可能還有i,u、ü,如ia,ua,uai,iao,ian,uan,üan,iang,uang,ie,üe,iong,ueng等,這種i,u,ü叫做韻頭,不同韻頭的字也算是同韻字,也可以押韻。例如:

  四時田園雜興

  [宋]范成大

  晝出耘田夜績麻(má),

  村莊兒女各當家(jiā)。

  童孫未解供耕織,

  也傍桑陰學種瓜(guā)。

  “麻”、“家”、“瓜”的韻母是,韻母雖不完全相同,但它們是同韻字,押起韻來是同樣諧和的。

  押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復,這就構成了聲音回環的美。

  但是,為甚麽當我們讀古人的詩的時候,常常覺得它們的韻並不十分諧和,甚至很不諧和呢?這是因為時代不同的緣故。語言發展了,語音起了變化,我們拿現代的語音去讀它們,自然不能完全適合了,例如:

  山行

  [唐]杜牧

  遠上寒山石徑斜(xié),

  白雲深處有人家(jiā)

  停車坐愛楓林晚,

  霜葉紅於二月花(huā)。

  xié和jiā,huā不是同韻字,但是,唐代“斜”字讀siá(s讀濁音),和現代上海“斜”字的讀音一樣。因此,在當時是諧和的。又如:

  江南曲

  [唐]李益

  嫁得瞿塘賈,

  朝朝誤妾期(qī)。

  早知潮有信,

  嫁與弄潮兒(ér)。

  在這首詩裏,“期”和“兒”是押韻的;按今天普通話去讀,qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念“兒”字,念像ní音(這個音正是接近古音的),那就諧和了。今天我們當然不可能(也不必要)按照古音去讀古人的詩;不過我們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。

  古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”,就是朝廷頒布的韻書。這種韻書,在唐代,和口語還是基本上一致是;依照韻書押韻,也是比較合理的。宋代以後,語音變化較大,詩人們仍舊依照韻書來押韻,那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩,自然不一定要依照韻書來押韻。不過,當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們還要回到這個問題上來講。

  第二節 四聲

  四聲,這裏指的是古代漢語的四積聲調。我們要知道四聲,必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。

  聲調,這是漢語(以及某些其他語言)的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調,而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說,共月四個聲調:陰平聲是一個高平調(不升不降叫平);陽平聲是一個中升調(不高不低叫中);上聲是一個低升調(有時是低平調);去聲是一個高降調。

  古代漢語也有四個聲調,但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是:

  (1)平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。

  (2)上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。

  (3)去聲。這個聲調到後代仍是去聲。

  (4)入聲。這個聲調是一個短促的調子。

  現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方(如山西、內蒙古)保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了,但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏,入聲已經消失了。北方的入聲字,有的變為陰平,有的變為陽平,有的變為上聲,有的變為去聲。就普通話來說,入聲字變為去聲的最多。其次是陽平;變為上聲的最少。西南方言(從湖北到雲南)的入聲字一律變成了陽平。

  古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調,上聲應該是一個升調,去聲應該是一個降調,入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣,名為《分四聲法》:

  平聲平道莫低昂,

  上聲高呼猛烈強,

  去聲分明哀遠道,

  入聲短促急收藏。

  這種敘述是不夠科學的,但是它也這我們知道了古代四聲的大概。

  四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。

  甚麽字歸甚麽聲調,在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候,一個字有兩種意義(往往詞性也不同),同時也有兩種讀音。例如“為”字,用作動詞的時候解作“做”,就讀平聲(陽平);用作介詞的時候解作“因為”,“為了”,就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子:

  騎,平聲,動詞,騎馬;去聲,名詞,騎兵。

  思,平聲,動詞,思念;去聲,名詞,思想,情懷。

  譽,平聲,動詞,稱贊;去聲,名詞,名譽。

  汚,平聲,形容詞,汚穢;去聲,動詞,弄臟。

  數,上聲,動詞,計算;去聲,名詞,數目,命運;入聲(讀如朔),形容詞,頻繁。

  教,去聲。名詞,教化,教育;平聲,動詞,使,讓。

  令,去聲,名詞,命令;平聲,動詞,使,讓。

  禁,去聲,名詞,禁令,宮禁;平聲,動詞,堪,經得起。

  殺,入聲,及物動詞,殺戮;去聲(讀如曬),不及物動詞,衰落。

  有些字,本來是讀平聲的,後來變為去聲,但是意義詞性都不變。“望”、“嘆”,“看”都屬於這一類。“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了,“看”字直到近代律詩中,往往也還讀平聲(讀如刊)。在現代漢語裏,除“看守”的看讀平聲以外,“看”字總是讀去聲了。也有比較復雜的情況:如“過”字用作動詞時有平去兩讀,至於用作名詞,解作過失時,就衹有去聲一讀了。

  辨別四聲,是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問題。

  第三節 平仄

  知道了甚麽是四聲,平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語:詩人們把四聲分為平仄兩大類,平就是平聲,仄就是上去入三聲。仄,按字義解釋,就是不平的意思。

  憑甚麽來分平仄兩大類呢?因為平聲是沒有升降的,較長的,而其他三聲是有升降的(入聲也可能是微升或微降),較短的,這樣,它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著,那就能使聲調多樣化,而不至於單調。古人所謂“聲調鏗鏘”[1],雖然有許多講究,但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。

  平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢?我們可以概括為兩句話:

  (1)平仄在本句中是交替的;

  (2)平仄在對句中是對立的。

  這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。

  例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句:

  金沙水拍雲崖暖,

  大渡橋橫鐵索寒。

  這兩句詩的平仄是:

  平平│仄仄│平平│仄,

  仄仄│平平│仄仄│平。

  就本句來說,每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄,仄仄後面跟著的是平平,最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平,平平後面跟著的是仄仄,最後一個又是平。這就是交替。就對句來說,“金沙”對“大渡”,是平平對仄仄,“水拍”對“橋橫”,是仄仄對平平,“雲崖”對“鐵索”,是平平對仄仄,“暖”對“寒”,是仄對平。這就是對立。

  關於詩詞的平仄規則,下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。

  如果你的方言裏是有入聲的(譬如說,你是江浙人或山西人、湖南人、華南人),那麽,問題就很容易解決。在那些有入聲的方言裏,聲調不止四個,不但平聲分陰陽,連上聲、去聲、入聲,往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦:衹消把它們合併起來就是了,例如把陰平、陽平合併為平聲,把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲,就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律,已經弄清楚了自己方言裏的聲調,就更好了。

  如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人,那麽,入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣,遇到陽平字就應該特別注意,其中有一部分在古代是屬于入聲字的。至於哪些字屬入聲,哪些字屬陽平,就衹好查字典或韻書了。

  如果你是北方人,那麽,辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲,去聲也是仄聲;又有一部分變了上聲,上聲也是仄聲。因此,由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄;衹有由入變平(陰平、陽平)纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方,而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字,引起了我們的懷疑,可以查字典或韻書來解決。

  注意,凡韻尾是-n或-ng的字,不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說,ai,ei,ao,ou等韻基本上也沒有入聲字。

  總之,入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字典或韻書纔能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中國大約還有一半的地方是保留著入聲的,在那些地方的人們,辨別平仄更是沒有問題了。

  第四節 對仗

  詩詞中的對偶,叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的,這是“對仗”這個術語的來歷。

  對偶又是甚麽呢?對偶就是把同類的概念或對立的概念竝列起來,例如“抗美援朝”,“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對,又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句中自對,“抗美援朝,保家衛國”是兩句相對。一般講對偶,指的是兩句相對。上句叫出句,下句叫對句。

  對偶的一般規則,是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞。仍以“抗美援朝,保家衛國”為例:“抗”、“援”、“保”、“衛”都是動詞相對,“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上,名詞對可以細分為若干類,同類名詞相對被認為是工整的對偶,簡稱“工對”。這裏“美”與“朝”都是專名,而且都是簡稱,所以是工對;“家”與“國”都是人的集體,所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對,因為句中自對工整了,兩句相對就不要求同樣工整了。

  對偶是一種修辭手段,它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶,因為漢語單音詞較多,即使是復音詞,其中詞素也有相當的獨立性,容易造成對偶,對偶既然是修辭手段,那麽,散文與詩都用得著它。例如《易經》說:“同聲相應,同氣相求。”(《易·乾文言》)《詩經》說:“昔我往矣,揚柳依依;今我來思,雨雪霏霏。”(《小雅·采薇》)這些對仗都是適應修辭的需要的。但是,律詩中的對仗還有它的規則,而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是:

  (1)出句和對句的平仄是相對立的;

  (2)出句的字和對句的字不能重復[2]。

  因此,像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句:“金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒”,纔是合於律詩對仗的標準的。

  對聯(對子)是從律詩演化出來的,所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中,所舉的一副對子:

  牆上蘆葦,頭重腳輕根底淺;

  山間竹筍,嘴尖破厚腹中空。

  這裏上聯(出句)的字和下聯(對句)的字不相重復,而它們的平仄則是相對立的:

  仄仄平平,仄仄平平平仄仄;

  平平仄仄,平平仄仄仄平平[3]。

  就修辭方面說,這副對子也是對得很工整的。“牆上”是名詞帶方位詞,所對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞,[4]所對的“腹中”也是名詞帶方位詞。“頭”對“嘴”,“腳”對“皮”,都是名詞對名詞。“重”對“尖”,“輕”對“厚”,都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”,“嘴尖”對“皮厚”,都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對,更顯得特別工整了。

  關於詩詞的對仗,下文還要詳細討論,現在先談到這裏。  

  [1] “鏗鏘”,樂器聲。指宮商協調。

  [2] 至少是同一位置上不能重復。例如“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”,出句第二字和對句第二字都是“我”字,那就是同一位置上的重復。

  [3] 字外有圓圈的,表示可平可仄。

  [4] “根底”原作“根柢”,是平行結構。寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞,是因為這裏確是利用了“底”也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。

  第二章 詩律

  第一節 詩的種類

  關於詩是種類,問題是相當重復的。《唐詩三百首》的編者把詩分為古詩、律詩、絕句三類,又在這三類中都附有樂府一類;古詩、律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同:他不把樂府獨立起來,但是他增加了五言長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集就衹簡單地分為古詩和近體詩兩類。現在我們試就上述三種分類法再參照別的分類法加以討論。

  從格律上看,詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風;近體詩又稱今體詩。從字數上看,有四言詩,五言詩,七言詩[1]。唐代以後,四言詩很少見了,所以一般詩集衹分為五言、七言兩類。

  (一)古體和近體

  古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來,從《詩經》到南北朝的庾信,都算是古,因此,所謂依照古代的詩體,也就沒有一定的標準。但是,詩人們所寫的古體詩,有一點是一致的,那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說。凡不受近體格律的束縛的,都是古體詩。

  樂府產生於漢代,本來是配音樂的,所以稱為“樂府”或“樂府詩”。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。到了唐代以後,文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩,也叫“樂府”,但是已經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音樂,後來又產生了配新音樂的歌詞,叫做“詞”。詞大概產生於盛唐。在樂府衰微之後,詞產生之前的一個過渡時期,配新樂曲的歌辭即採用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》,都是近體詩的形式。

  近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗。都有許多講究。由於格律很嚴,所以稱為律詩。律詩有以下四個特點:

  a、每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;

  b、押平聲韻;

  c、每句的平仄都有規定;

  d、每篇必須有對仗,對仗的位置也有規定。

  有一種超過八句的律詩,稱為長律。長律自然也是近體詩。長律一般是五言的[2],往往在題目上標明韻數,如杜甫《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》,就是三百六十字;白居易《代書詩一百韻寄微之》,就是一千字。這種長律除了尾聯(或除了首尾兩聯)以外,一律用對仗,所以又叫排律[3]。

  絕句比律詩的字數少一半。五言絕句衹有二十字,七言絕句衹有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。

  古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的,也不受近體詩平仄規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。

  律絕不但押平聲韻,而且依照近體詩的平仄規則。在形式上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩。[4]

  總括起來說:一般所謂古風屬於古體詩,而律詩(包括長律)則屬於近體詩。樂府和絕句,有些屬於古體,有些屬於近體。

  (二)五言和七言

  五言就是五個字一句,七言就是七個字一句。五言古詩簡稱五古,七言古詩簡稱七古;五言律詩簡稱五律,七言律詩簡稱七律;五言絕句簡稱五絕,七言絕句簡稱七絕。

  古風分為五古、七古,這衹是大致的分法。其實除了五言、七言之外,還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。雜言詩一般不別立一類,而衹歸入七古。甚至篇中完全沒有七字句,衹要是長短句,也就歸入七古。這是習慣上的分類法,是沒有甚麽理論根據的。

  第二節 律詩的韻

  我們先講近體詩,後講古體詩,這是因為徹底了瞭解了近體詩之後,纔能更好地瞭解古體詩。第一,古體詩既然是以不受近體詩格律的束縛為其特徵的,我們就必須先知道近體詩的格律是甚麽,然後能知道甚麽是古體詩。第二,自從有了律詩以後,古體詩也不能不受律詩的影響,所以要先瞭解律詩,然後能知道古體詩所受律詩的影響是甚麽。

  在這一節裏,我們先談律詩的韻。

  古人寫律詩,是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史,這裏用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書,不但可以說明清代律詩的押韻,而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”,也就是指這個來說的[5]。

  詩韻共有106個韻:平聲30韻,上聲29韻,去聲30韻,入聲17韻。律詩一般衹用平聲韻[6],所以我們在這一節裏衹談平聲韻;至於仄聲韻,留待下文講古體詩時再行討論。

  在韻書裏,平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多,所以分為兩卷,等於說平聲上卷,平聲下卷,沒有別的意思。

  上平聲15韻:

  一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪

  下平聲15韻:

  一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三鹽十五咸

  東冬等字都衹是韻的代表字,它們衹表示韻母的種類。至於東冬這兩個韻(以及其他相近似的韻)在讀音上有甚麽分別,現在我們不需要追究它。我們衹須知道:它們在最初的時候可能是有區別的。後來混而為一了,但是古代詩人們依照韻書,在寫律詩時還不能把它們混用。起初是限於功令,在科舉應試的時候不能不遵守它;後來成為風氣,平常寫律詩的時候也遵守它了。在《紅樓夢》裏,有這樣一段故事:林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩,指定用寒韻。香菱正在挖心搜膽,耳不旁聽,目不別視的時候,探春隔窗笑說道:“菱姑娘,你閒閒吧。”香菱怔怔答道:“閒字是十五刪的,錯了韻了。”這一段故事可以說明近體詩用韻的嚴格。

  韻有寬有窄:字數多的叫寬韻,字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等,窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻,如微韻、刪韻、侵韻,字數雖不多,但是比較合用,詩人們也很喜歡它們。

  現在我們舉出幾首律詩為例[7]:

  送魏大將軍(一東)

  [唐]陳子昂

  匈奴猶未滅,魏絳復從戎。

  悵別三河道,言追六郡雄。

  雁山橫代北,狐塞接雲中。

  欠使燕然上,惟留漢將功。

  喜見外弟又言別(二冬)

  李益

  十年離亂後,長大一相逢。

  問姓驚初見,稱名憶舊容。

  別來滄海事,語罷暮天鐘。

  明日巴陵道,秋山又幾重?

  籌筆驛(六魚)

  [唐]李商隱

  猿鳥猶疑畏簡書,風雲常為護儲胥。

  徒令上將揮神筆,終見降王走傳車。

  管樂有才元不忝,關張無命欲何如?

  他年錦里經祠廟,梁父吟成恨有餘。

  終南山(七虞)

  [唐]王維

  太乙近天都,連山到海隅。

  白雲迴望合,青靄入看無。

  分野中峯變,陰晴衆壑殊。

  欲投人外宿,隔水問樵夫。

  錢塘湖春行(八齊)

  [唐]白居易

  孤山寺北古亭西,水面初平雲腳低。

  幾處早鶯爭暖樹?誰家新燕啄春泥?

  亂花漸欲迷人眼,淺草纔能沒馬蹄。

  最愛湖東行不足,綠楊陰裏白沙堤。

  月夜憶舍弟(八庾)

  [唐]杜甫

  戍鼓斷人行,邊秋一雁聲。

  露從今夜白,月是故鄉明。

  有弟皆分散,無家問死生。

  寄書長不達,況乃未休兵!

  送趙都督赴代州(九青)

  王維

  天官動將星,漢地柳條青。

  萬里鳴刁斗,三軍出井陘。

  忘身辭鳳闕,報國取龍庭[8]。

  豈學書生輩,窗間老一經!

  詠煤炭(十二侵)

  [明]于謙

  鑿開混沌得烏金,藏蓄陽和意最深。

  爝火燃回春浩浩,洪爐照破夜沉沉。

  鼎彝元賴生成力,鐵石猶存死後心。

  但願蒼生俱飽暖,不辭辛苦出山林。

  五律第一句,多數是不押韻的;七律第一句,多數是押韻的。由於第一句押韻與否是自由的,所以第一句的韻腳也可以不太嚴格,用鄰近的韻也行。這種首句用韻的風氣到晚唐纔相當普遍,宋代更成為有意識的時尚。現在試舉兩個例子:

  清明

  杜牧

  清明時節雨紛紛,路上行人欲斷魂。

  借問酒家何處有,牧童遙指杏花村。

  山園小梅

  [宋]林逋

  衆芳搖落獨暄妍,占盡風情向小園。

  疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。

  霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂。

  幸有微吟可相狎,不須檀板共金樽。

  這兩首詩用的都是十三元韻,但是杜牧《清明》第一句韻腳卻用了十二文韻的“紛”字,林逋《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先韻的“妍”字。這種首句用鄰韻的情況,在王維、李白、杜甫等盛唐詩人的律詩裏是少見的[9]。

  以上所述律詩用韻的嚴格性,衹是為了說明古代的律詩。今天我們如果也寫律詩,就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻,就是其他的韻腳用鄰韻,衹要朗誦起來諧和,都是可以的。

  第三節 律詩的平仄

  平仄,這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規則,一直應用到後代的詞曲。我們講詩詞的格律,主要就是講平仄。

  (一)五律的平仄

  五言的平仄,衹有四個類型,而這四個類型可以構成兩聯。即:

  仄仄平平仄,平平仄仄平;

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  由這相聯的錯綜變化,可以構成五律的四種平仄格式。其實衹有兩種基本格式,其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。

  (1)仄起式

  仄仄平平仄,平平仄仄平。

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  仄仄平平仄,平平仄仄平。

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  (字外加圈表示可平可仄。)

  春望

  杜甫

  國破山河在,城春草木深。

  感時花濺淚,恨別鳥驚心。

  烽火連三月,家書抵萬金。

  白頭掻更短,渾欲不勝簪[10]。

  另一式,首句改為仄仄仄平平,其餘不變[11]。

  (2)平起式

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  仄仄平平仄,平平仄仄平。

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  仄仄平平仄,平平仄仄平。

  山居秋暝

  王維

  空山新雨後,天氣晚來秋。

  明月松間照,清泉石上流。

  竹喧歸浣女,蓬動下漁舟。

  隨意春芳歇,王孫自可留。

  另一式,首句改為平平仄仄平,其餘不變[12]。

  (二)七律的平仄

  七律是五律的擴展,擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的頭。仄上加平,平上加仄。試看下面的對照表:

  (1)平仄腳

  五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄

  七言平起仄收 平平仄仄平平仄

  (2)仄平腳

  五言平起平收 ○○平平仄仄平

  七言仄起平收 仄仄平平仄仄平

  (3)仄仄腳

  五言平起仄收 ○○平平平仄仄

  七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄

  (4)平平腳

  五言仄起平收 ○○仄仄仄平平

  七言平起平收 平平仄仄仄平平

  因此,七律的平仄也衹有四個類型,這四個類型也可以構成兩聯,即:

  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  由這兩聯的平仄錯綜變化,可以換成七律的四種格式。其實衹有兩種基本格式,其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。

  (1)仄起式

  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  書憤

  [宋]陸游

  早歲那知世事艱?中原北望氣如山[13]。

  樓船夜雪瓜州渡,鐵馬秋風大散關。

  塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑。

  出師一表真名世,千載誰堪伯仲間?

  到韶山

  毛澤東

  別夢依稀咒逝川,故園三十二年首。

  紅旗卷起農奴戟,黑手高懸霸主鞭。

  為有犧牲多壯志,敢教日月換新天[14]。

  喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙。

  冬雲

  毛澤東

  雪厭冬雲白絮飛,萬花紛謝一時稀。

  高天滾滾寒流急,大地微微暖氣吹。

  獨有英雄驅虎豹,更無豪傑怕熊羆。

  梅花歡喜漫天雪,凍死蒼蠅未足奇[15]。

  另一式,第一句改為仄仄平平平平仄仄,其餘不變[16]。

  (2)平起式

  平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  長征

  毛澤東

  紅軍不怕還征難,萬水千山衹等閑。

  五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴走泥丸。

  金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒。

  更喜岷山千里雪,三軍過後盡開顏。

  人民解放軍占領南京

  鐘山風雨起蒼黃,百萬雄師過大江。

  虎踞龍盤今勝昔,天翻地覆慨而慷。

  宜將剩勇追窮寇,不可沽名學霸王。

  天若有情天亦老,人間正道是滄桑。

  登廬山

  毛澤東

  一山飛峙大江邊,躍上葱蘢四百旋。

  冷眼向洋看世界,熱風吹雨灑江天。

  雲橫九派浮黃鶴,浪下三吳起白煙。

  陶令不知何處去,桃花源裏可耕田?

  和郭沫若同志

  毛澤東

  一從大地起風雷,便有精生白骨堆。

  僧是愚氓猶可訓,妖為鬼蜮必成災。

  金猴奮起千鈞棒,玉宇澄清萬里埃。

  今日歡呼孫大聖,衹緣妖霧又重來。

  另一式,第一句改為平平仄仄平平仄,其餘不變[17]。

  (三)粘對[18]

  律詩的平仄有“粘對”的規則。

  對,就是平對仄,仄對平。也就是上文所說的:在對句中,平仄是對立的。五律的“對”,衹有兩副對聯的形式,即:

  (1)仄仄平平仄,平平仄仄平。

  (2)平平平仄仄,仄仄仄平平。

  七律的“對”,也衹有兩副對聯的形式,即:

  (1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  (2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  如果首句用韻,則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限制,也衹能這樣辦。這樣,五律的首聯成為:

  (1)仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:

  (2)平平仄仄平,仄仄仄平平。

  七律的首聯成為:

  (1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:

  (2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

  粘,就是平粘平,仄粘仄;後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式,都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》,第二句“水”字仄聲,第三句“嶺”字跟著也是仄聲;第四句“蒙”字平聲,第五句“沙”字跟著也是平聲;第六句“渡”字仄聲,第七句“喜”字跟著也是仄聲。可見粘的規則是很嚴格的。

  粘對的作用,是使聲調多樣化。如果不“對”,上下兩句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前後兩聯的平仄又雷同了。

  明白了粘對的道理,可以幫助我們背誦平仄的歌訣(即格式)。衹要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背誦出來了。

  明白了粘對的道理,又可以幫助我們瞭解長律的平仄。不管長律有多長,也不過是依照粘對的規則來安排平仄。

  違反了粘的規則,叫做失粘[19];違反了對的規則,叫做失對。在王維等人的律詩中,由於律詩尚未定型化,還有一些不粘的律詩。例如:

  使至塞上

  王維

  單車欲問邊,屬國過居延。

  征蓬出漢塞,歸雁入胡天。

  大漠孤煙直,長河落日圓。

  蕭關逢候騎,都護在燕然[20]。

  這裏第三句和第二句不粘。到了後代,失粘的情形非常罕見。至於失對,就更是詩人們所留心避免的了。

  (四)孤平的避忌

  孤平是律詩(包括長律、律絕)的大忌,所以詩人們在寫律詩的時候,注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候,也注意避免孤平。

  在五言“平平仄仄平”這個句型中,第一字必須用平聲;如果用了仄聲字,就是犯了孤平。因為除了韻腳之外,衹剩一個平聲字了。七言是五言的擴展,所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中,第三字如果用了仄聲,也叫犯孤平[21]。在唐人的律詩中,絕對沒有孤平的句子[22]。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句的“千”字,第六句的“橋”字都是平聲字,可為例證。

  在這種情況下,如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲,另有一種補救辦法,詳見下文。

  (五)特定的一種平仄格式

  在五言“平平平仄仄”這個句型中,可以使用另一個格式,就是“平平仄平仄”;七言是五言的擴展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中,也可以使用另一個格式,就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是:五言第三四兩字的平仄互換位置,七言第五六兩字的平仄互換位置。注意:在這種情況下,五言第一字、七言第三字必須用平聲,不再是可平可仄的了。

  這種格式在唐宋的律詩中是很常見的,它和常規的詩句一樣常見[23]。例如[24]:

  月夜

  杜甫

  今夜鄜州月,閨中衹獨看[25]。

  遙憐小兒女,未解憶長安。

  香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。

  何時倚虛幌,雙照淚痕幹!

  一首詩衹有兩個句子是應該用“平平平仄仄”的,這裏都換上了“平平仄平仄”了。

  這種特定的平仄格式,習慣上常常用在第七句。例如[26]:

  渡荊門送別

  [唐]李白

  渡遠荊門外,來從楚國遊。

  山隨平野盡,江入大荒流。

  月下飛天鏡,雲生結海樓。

  仍憐故鄉水,萬里送行舟。

  山中寡婦[27]

  [唐]杜荀鶴

  夫因兵死守蓬茅,麻苧衣衫鬢髮焦。

  桑柘廢來猶納稅,田園荒盡尚征苗。

  時挑野菜和根煮,旋斵生柴帶葉燒[28]。

  任是深山更深處,也應無計避征徭[29]!

  現在兩舉毛主席的詩來證明:

  送瘟神(其二)

  毛澤東

  春風楊柳萬千條,六億神州盡舜堯。

  紅雨隨心翻作浪,青山著意化為橋。

  天連五嶺銀鋤落,地動三河鐵臂搖。

  借問瘟君欲何往?紙船明燭照天燒。

  答友人

  毛澤東

  九嶷山上白雲飛,帝子乘風下翠微。

  斑竹一枝千滴淚,紅霞萬朵百重衣。

  洞庭波湧連天雪,長島人歌去地詩。

  我欲因之夢寥廓,芙蓉國裏盡朝暉。

  (六)拗救

  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律詩中如果多用拗句,就變成了古風式的律詩(見下文)。上文所敘述的那種特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)也可以認為拗句之一種,但是,它被常用到那樣的程度,自然就跟一般拗句不同了。現在再談幾種拗句:它在律詩中也是相當常見的,但是前面一字用拗,後面還必須用“救”。所謂“救”,就是補償。一般說來,前面該用平聲的地方用了仄聲,後面必須(成經常)在適當的位置上補償一個平聲。下面的三種情況是比較常見的:

  (a)在該用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄聲,第三字補償一個平聲,以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。

  (b)在該用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄聲(或三四兩字都用了仄聲),就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為“仄仄平仄仄,平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。這是對句相救。

  (c)在該用“仄仄平平仄”的地方,第四字沒有用仄聲,衹是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗,可救可不救,和(a)(b)的嚴格性稍有不同。

  詩人們在運用(a)的同時,常常在出句用(b)或(c)。這樣既構成本句自救,又構成對句相救。現在試舉出幾個例子。並加以說明:

  宿五松山下荀媢家

  李白

  我宿五松下,寂寥無所歡。

  田家秋作苦,鄰女夜舂寒。

  跪進雕胡飯,月光明素盤。

  令人慚漂母,三謝不能餐[30]。

  第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄,“無”字平聲,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一類型,但它衹是本句自救,跟第五句無拗救關係。

  天末懷李白

  杜甫

  涼風起天末,君子意如何?

  鴻雁幾時到?江湖秋水多。

  文章憎命達,魑魅喜人過[31]。

  應共冤魂語,投詩贈汨羅!

  第一句是特定的平仄格式,用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”(參看上文)。第三句“幾”字仄聲拗,第四句“秋”字平聲救。這是(c)類。

  賦得古原草送別

  白居易

  離離原上草,一歲一枯榮。

  野火燒不盡,春風吹又生。

  遠芳侵古道,晴翠接荒城。

  又送王孫去,萋萋滿別情。

  第三句“不”字仄聲拗,第四句“吹”字平聲救。這是(b)類。

  咸陽城東樓

  [唐]許渾

  一上高樓萬里愁,蒹葭楊柳似汀洲。

  溪雲初起日沉閣,山雨欲來風滿樓。

  鳥下綠蕪秦苑夕,蟬鳴黃葉漢宮秋。

  行人莫問當年事,故國東來渭水流。

  第三句“日”字拗,第四句“欲”字拗,“風”字既救本句“欲”字,又救出句“日”字。這是(a)(c)兩類相結合。

  新城道中(第一首)

  [宋]蘇軾

  東風知我欲山行,吹斷檐間積雨聲。

  嶺上晴雲披絮帽,樹頭初日掛銅鉦。

  野桃含笑竹籬短,溪柳自搖沙水清。

  西崦人家應最樂,煮芹燒筍餉春耕。

  第五句“竹”字拗,每六句“自”字拗,“沙”字既救本句的“自”字,又救出句的“竹”字。這是(a)(c)兩類的結合。

  夜泊水村

  陸游

  腰間羽箭久凋零,太息燕然未勒銘。

  老子猶堪絕大漠,諸君何至泣新亭?

  一身報國有萬死,雙鬢向人無再青!

  記取江湖泊船處,臥聞新雁落寒汀。

  第五句“有萬”二字都拗,第六句“向”字拗,“無”字既是本句自救,又是對句相救。這是(a)(b)兩類的結合。

  由此看來,律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律,其實是用了拗救,仍舊合律。這種拗救的作法,以唐詩為較常見。宋代以後,講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精於此道。我們今天當然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,對於唐宋律詩的瞭解,是有幫助的。

  (七)所謂“一三五不論”

  關於律詩的平仄,相傳有這樣一個口訣:“一三五不論,二四六分明。”這是指七律(包括七絕)來說的。意思是說,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說,那就應該是“一三不論,二四分明。”

  這個口訣對於初學律詩的人是有用的,因為它是簡單明瞭的。但是,它分析問題是頁全面的,所以容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全面的,就不能不予以適當的批評。

  先說“一三五不論”這句話是不全面的。在五言“平平仄仄平”這個格式中,第一字不能不論,在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中,第三字不能不論,否則就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中,第一字也不能不論;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中,第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字,七言第五字,在一般情況下,更是以“論”為原則了。

  總之,七言仄腳的句子可以有三個字不論,平腳的句子衹能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論,平腳的句子衹能有一個字不論。“一三五不論”的話是不對的。

  再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的,七言第二四兩字“分明”是對的,至於五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看,第六字並不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”,衹須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。

  (八)古風式的律詩

  在律詩尚未定型代的時候,有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄格式,而且對仗也不完全工整。例如:

  黃鶴樓

  [唐]崔顥

  昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。

  黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。

  晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。

  日暮鄉關何處是?煙波江上使人愁!

  這詩前半首是古風的格調,後半首纔是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看,第一句第四字應該是仄聲而用了平聲(“乘”chéng),第六字應該是平聲而用了仄聲(“鶴”,古讀入聲),第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲(“去不”),第四句第五字應該是仄聲而用了平聲(“空”)。當然,這所謂“應該”是從後代的眼光來看的,當時律詩既然還沒有定型化,根本不產生應該不應該的問題。

  後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如:

  崔氏東山草堂

  杜甫

  愛汝玉山草堂靜,高秋爽氣相鮮新。

  有時自發鐘磬響,落日更見漁樵人。

  盤剝白鴉谷口粟,飯煮青泥坊底芹。

  何為西莊王給事,柴門空閉鎖松筠。[32]

  作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。第一句第六字應仄而用平(“堂”)[33],第二句第五字應仄而用平(“相”),第三句第六字應平而用仄(“磬”),第四句第三四兩字應平而用仄(“更見”),第五六兩字應仄而用平(“漁樵”)。第五六兩句是“失對”,因為兩句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄規則(雖然可以為拗救)。除了字數、韻腳、對仗像律詩以外[34],若論平仄,這簡直就是一篇古風。又如:

  壽星院寒碧軒

  蘇軾

  清風肅肅搖窗扉,窗前修竹一尺圍。

  紛紛蒼雪落夏簟,冉冉綠霧霑人衣。

  日高山蟬抱葉響,人靜翠羽穿林飛。

  道人絕粒對寒碧,為問鶴骨何緣肥[35]?

  這首詩第一句第五字應仄而用平(“搖”),這種三平調已經給人一種古風的感覺。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”來衡量,第六字應平而用仄(“尺”字古屬入聲)[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量,第六字應平而用仄(“夏”)。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,第三第四兩字應平而用仄(“綠霧”),第六字應仄而用平(“人”)。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量,第四字應仄而用平(“蟬”),第六字應平而用仄(“葉”)。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,第三四兩字應平而用仄(“翠羽”),第六字應仄而用平(“林”)。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,第三四兩字應平而用仄(“鶴骨”),第六字應仄而用平(“緣”)。第七句第五字(“對”)也不合於一般平仄規則。跟“搖窗扉”一樣,“霑人衣”、“穿林飛”、“何緣肥”都是三平調,更顯得是古風的格調(參看下文第六節第四小節《古體詩的平仄》)。作者又有意識地造成失對和失粘。若依上面的衡量方法,第二句是失對,第五句和第七句都是失粘。

  古人把這種詩稱為“拗體”。拗體自然不是律詩的正軌,後代模仿這種詩體的人是很少的。

  第四節 律詩的對仗

  (一)對仗的種類

  詞的分類是對仗的基礎[37]。古代詩人們在應用對仗時所分的詞類,和今天語法上所分的詞類大同小異,不過當時詩人們並沒有給它們起一些語法術語罷了[38]。依照律詩的對仗概括起來,詞大約可以分為下列的九類:

  1、名詞 2、形容詞 3、數詞(數目字) 4、顏色詞 5、方位詞 6、動詞 7、副詞 8、虛詞 9、代詞[39]

  同類的詞相為對仗。我們應該特別注意四點:(a)數目自成一類,“孤”“半”等字也算是數目。(b)顏色自成一類。(c)方位自成一類,主要是“東”“西”“南”“北”等字。這三類詞很少跟別的詞相對。(d)不及物動詞常常跟形容詞相對。

  連綿字衹能跟連綿字相對。連綿字當中又再分為名詞連綿字(鴛鴦、鸚鵡等)。不同詞性的連綿字一般還是不能相對。

  專名衹能與專名相對,最好是人名對人名,地名對地名。

  名詞還可以細分為以下的一些小類:

  1、天文 2、時令 3、地理 4、宮室 5、服飾 6、器用 7、植物 8、動物 9、人倫 10、人事 11、形體[40]

  (二)對仗的常規--中兩聯

  為了說明的便利,古人把律詩的第一二兩句叫做首聯,第三四兩句叫做頷聯,第五六兩句叫做頸聯,第七八兩句叫做尾聯。

  對仗一般用在頷聯和頸聯,即第三四句和第五六句。現在試舉幾個典型的例子:

  春日憶李白

  杜甫

  白也詩無敵,飄然思不羣。

  清新庾開府,俊逸鮑參軍。

  渭北春天樹,江東日暮雲。

  何時一尊酒,重與細論文[41]?

  (“開府”對“參軍”,是官名對官名;“渭”對“江”[長江],是水名對水名。)

  觀獵

  王維

  風勁角弓鳴,將軍獵渭城。

  草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕。

  忽過新豐市,還歸細柳營。

  迴看射鵰處,千里暮雲平[42]

  (“新豐”對“細柳”,是地名對地名。)

  客至

  杜甫

  舍南舍北皆春水,但見羣鷗日日來。

  花徑不曾緣客掃,蓬門今始為君開[43]。

  盤飧市遠無兼味,尊酒家貧衹舊醅。

  肯與鄰翁相對飲,隔籬呼取盡餘杯。

  鸚鵡

  白居易

  隴西鸚鵡到江東,養得經年觜漸紅。

  常恐思歸先剪翅,每因喂食暫開籠。

  人憐巧語情雖重,鳥憶高飛意不同。

  應似朱門歌舞妓,深藏牢閉後房中[44]。

  (三)首聯對仗

  首聯的對仗是可用可不用的。首聯用了對仗,並不因此減少中兩聯的對仗。凡是首聯用對仗的律詩,實際上常常是用了總共三聯的對仗。

  五律首聯用對仗的較多,七律首聯用對仗的較少。主要原因是五律首句不入韻的較多,七律首句不入韻的較少。但是,這個原因不是絕對的;在首句入韻的情況下,首聯用對仗還是可能的。上文所引律詩中,已有一些首聯對仗的例子[45]。現在再舉兩個例子:

  春夜別友人

  陳子昂

  銀燭吐青煙,金尊對綺筵。

  離堂思琴瑟,別路繞山川。

  明月隱高樹,長河沒曉天。

  悠悠洛陽去,此會在何年[46]?

  (首聯對仗,首句入韻。)

  恨別

  杜甫

  洛城一別四千里,胡騎長驅五六年。

  草木變衰行劍外,兵戈阻絕老江邊。

  思家步月清宵立,憶弟看雲白日眠。

  聞道河陽近乘勝,司徒急為破幽燕[47]。

  (首聯對仗,首句不入韻。)

  (四)尾聯對仗

  尾聯一般是不用對仗的。到了尾聯,一首詩要結束了;對仗是不大適宜於作結束語的。

  但是,也有少數的例外。例如:

  聞官軍收河南河北

  杜甫

  劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。

  卻看妻子愁何在?漫卷詩書喜欲狂[48]!

  白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉。

  即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。

  這詩最後兩句是一氣呵成的,是一種流水對(關於流水對,詳見下文)。還是和一般對仗不大相同的[49]。

  (五)少於兩聯的對仗

  律詩固然以中兩聯對仗為原則,但是,在特殊情況下,對仗可以少於兩聯。這樣,就衹剩下一聯對仗了。

  這種單聯對仗,比較常見的是用於頸聯[50]。例如:

  塞下曲(第一首)

  李白

  五月天山雪,無花衹有寒。

  笛中聞折柳,春色未曾看。

  曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍。

  願將腰下劍,直為斬樓蘭[51]。

  與諸子登峴山

  [唐]孟浩然

  人事有代謝,往來成古今。

  江山留勝跡,我輩復登臨。

  水落魚梁淺,天寒夢澤深。

  羊公碑尚在,讀罷淚沾襟。

  (六)長律的對仗

  長律的對仗和律詩同,衹有尾聯不用對仗,首聯可用可不用,其餘各聯一律用對仗。例如:

  守睢陽詩

  [唐]張巡

  接戰春來苦,孤城日漸危。

  合圍侔月暈,分守若魚麗。

  屢厭黃塵起,時將白羽麾。

  裹創猶出陣,飲血更登陴。

  忠信應難敵,堅貞諒不移。

  天人報天子,心計欲何施[52]!

  學諸進士作精衛銜石填海

  [唐]韓愈

  鳥有償冤者,終年抱寸誠。

  口銜山石細,心望海波平。

  渺渺功難見,區區命已輕。

  人皆譏造次,我獨賞專精。

  豈計休無日,惟應盡此生[53]。

  何慚刺客傳,不著報讎名!

  (七)對仗的講究

  律詩的對仗,有許多講究,現在揀重要的談一談。

  (1)工對 凡同類的詞相對,叫做工對。名詞既然分為若干小類,同一小類的詞相對,更是工對。有些名詞雖不同小類,但是在語言中經常平列,如天地、詩酒、花鳥等,也算工對。反義詞也算工對。例如李白《塞下曲》的“曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工對。

  句中自對而又兩句相對,算是工對。像杜甫詩中的“國破山河在,城春草木深”,山與河是地理,草與木是植物,對得已經工整了,於是地理對植物也算工整了。

  在一個對聯中,衹要多數字對得工整,就是工對。例如毛主席《送瘟神》(其二):“紅雨隨心翻作浪,青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落,地動三河鐵臂搖。”“紅”對“青”,“著意”對“隨心”,“翻作”對“化為”,“天連”對“地動”,“五嶺”對“三河”,“銀”對“鐵”,“落”對“搖”,都非常工整;而“雨”對“山”,“浪”對“橋”,“鋤”對“臂”,名詞對名詞,也還是工整的。

  超過了這個限度,那不是工整,而是纖巧。一般地說,宋詩的對仗比唐詩纖巧;但是,宋詩的藝術水平反而比較低。

  同義詞相對,似工而實拙。《文心雕龍》說:“反對為優,正對為劣[54]。”同義詞比一般正對自然更“劣”。像杜甫《客至》:“花徑不曾緣客掃,蓬門今始為君開”,“緣”與“為”就是同義詞。因為它們是虛詞(介詞),不是實詞,所以不算缺點。再說,在一首詩中,偶然用一對同義詞也不要緊,多用就不妥當了。出句與對句完全同義(或基本上同義),叫做“合掌”,更是詩家的大忌。

  (2)寬對 形式服從於內容,詩人不應該為了追求工對而損害了思想內容。同一詩人,在這一首詩中用工對,在另一首詩用寬對,那完全是看具體情況來決定的。

  寬對和工對之間有鄰對,即鄰近的事類相對。例如天文對時令,地理對宮室,顏色對方位,同義詞對連綿字,等等。王維《使至塞上》:“征蓬出漢塞,歸雁入胡天”,以“天”對“塞”是天文對地理;陳子昂《春夜別友人》:“離堂思琴瑟,別路繞山川”,以“路”對“堂”是地理對宮室。這類情況是很多的。

  稍為更寬一點,就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞等,這是最普通的情況。

  又更寬一點,那就是半對半不對了。首聯的對仗本來可用可不用,所以首聯半對半不對自然是可以的。陳子昂的“匈奴猶未滅,魏絳復從戎”,李白的“渡遠荊門外,來從楚國遊”就是這種情況。如果首句入韻,半對半不對的情況就更多一些。頷聯的對仗本來就不像頸聯那樣嚴格,所以半對半不對也是比較常見的。杜甫的“遙憐小兒女,未解憶長安”就是這種情況。現在再舉毛主席的詩為證:

  贈柳亞子先生

  毛澤東

  飲茶粤海未能忘,索句渝州葉正黃。

  三十一年還舊國,落花時節讀華章[55]。

  牢騷太盛防腸斷,風物長宜放眼量。

  莫道昆明池水淺,觀魚勝過富春江。

  (3)借對 一個詞有兩個意義,詩人在詩中用的是甲義,但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗,這叫借對。例如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅》“行李淹吾舅,誅茅問老翁”,“行李”的“李”並不是桃李的“李”,但是詩人借用桃李的“李”的意義來與“茅”字作對仗。又如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”,古代八尺為尋,兩尋為常,所以借來對數目字“七十”。

  有時候,不是借意義,而是借聲音。借音多見於顏色對,如借“籃”為“藍”,借“皇”為“黃”,借“滄”為“蒼”,借“珠”為“朱”,借“清”為“青”等。杜甫《恨別》:“思家步月清宵立,憶弟看雲白日眠”,以“清”對“白”,又《赴青城縣出成都寄陶王二少尹》:“東郭滄江合,西山白雪高”,以“滄”對“白”,就是這種情況。

  (4)流水對 對仗,一般是平行的兩句話,它們各有獨立性。但是,也有一種對仗是一句話分成兩句話,其實十個字或十四個字衹是一個整體,出句獨立起來沒有意義,至少是意義不全。這叫流水對。現在從上文所引過的詩篇中摘出下面的一些例子:

  即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。(杜甫)

  人憐巧語情雖重,鳥憶高飛意不同。(白居易)

  塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑。(陸游)

  總之,律詩的對仗不像平仄那樣嚴格,詩人在運用對仗是有更大的自由。藝術修養高的詩人常常能夠成功地運用工整的對仗,來做到更好地表現思想內容,而不是損害思想內容。遇必要時,也能夠擺脫對仗的束縛來充分表現自己的意境。無原則地追求對仗的纖巧,那就是庸俗的作風了。

  第五節 絕句

  上文說過,絕句應該分為律絕和古絕。律絕是律詩興起以後纔有的,古絕遠在律詩出現以前就有了。這裏我們就把兩種絕句分開來討論。

  (一)律絕

  律絕跟律詩一樣,押韻限用平聲韻腳,並且依照律句的平仄,講究粘對。

  (甲)五言絕句

  (1)仄起式

  仄仄平平仄,平平仄仄平。

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  登鸛雀樓

  [唐]王之渙

  白日依山盡,黃河入海流。

  欲窮千里目,更上一層樓。

  另一式,第一句改為仄仄仄平平,其餘不變。

  (2)平起式

  平平平仄仄,仄仄仄平平。

  仄仄平平仄,平平仄仄平。

  聽箏

  [唐]李端

  鳴箏金粟柱,素手玉房前。

  欲得周郎顧,時時誤拂弦。

  另一式,第一句改為平平仄仄平,其餘不變。

  (乙)七言絕句

  (1)仄起式

  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  為女民兵題照

  毛澤東

  颯爽英姿五尺槍,曙光初照演兵場。

  中華兒女多奇志,不愛紅裝愛武裝。

  另一式,第一句改為仄仄平平平仄仄,其餘不變。

  (2)平起式

  平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  早發白帝城

  李白

  朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還。

  兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。

  另一式,第一句改為平平仄仄平平仄,其餘不變。

  跟律詩一樣,五言絕句首句以不入韻為常見,七言絕句首句以入韻為常見;五言絕句以仄起為常見,七言絕句以平起為常見[56]。

  跟律詩一樣,律絕必須依照韻書的韻部押韻。晚唐以後,首句用鄰韻是容許的。

  跟律詩一樣,律絕可以用特定的格式[57]。例如:

  宿建德江

  [唐]孟浩然

  移舟泊煙渚,日暮客愁新[58]。

  野曠天低樹,江清月近人。

  飲湖上初晴後雨

  蘇軾

  水光瀲灩晴方好,山色空濛雨亦奇。

  欲把西湖比西子,淡裝濃抹總相宜[59]。

  跟律詩一樣,律絕要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄聲,則第三字必須是平聲;七言“仄仄平平仄仄平”第三個用了仄聲,則第五字必須是平聲。例如:

  夜宿山寺

  李白

  危樓高百尺,手可摘星辰。

  不敢高聲語,恐驚天上人[60]。

  迴鄉偶書

  [唐]賀知章

  少小離家老大迴,鄉音無改鬢毛衰。

  兒童相見不相識,笑問客從何處來[61]。

  (“不”“客”二字拗,“何”字救,參看上文33頁。)

  絕句,原則上可以不用對仗。上面所引八首絕句當中,就有五首是不用對仗的。現在再舉兩個例子:

  泊秦淮

  杜牧

  煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家。

  商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花。

  塞下曲(第二首)

  [盧綸]

  月黑雁飛高,單于夜遁逃。

  欲將輕騎逐,大雪滿弓刀。

  如果用對仗,往往用在首聯。上面所引的絕句已有一首(蘇軾《飲湖上初晴後雨》)是在首聯用對仗的,現在再舉兩首為例:

  八陣圖

  杜甫

  功蓋三分國,名成八陣圖。

  江流石不轉,遺恨失吞吳。

  郿塢

  蘇軾

  衣中甲厚行何懼?塢裏金多退足憑。

  畢竟英雄誰得似?臍脂自照不須燈!

  但是,尾聯用對仗,也不少見的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》,就是尾聯用對仗的。

  首尾兩聯都用對仗,也就是全篇用對仗,也不是少見的。上面所引王之渙《登鸛雀樓》是全篇用對仗的。下面再引兩個例子,一個是首聯半對半不對,一個是全篇完全用對仗:

  塞下曲

  李益

  伏波唯願裹尸還,定遠何須生入關?

  莫遣隻輪歸海窟,仍留一箭射天山。

  絕句四首(第三首)

  杜甫

  兩固黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。

  窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。

  有人說,“絕句”就是截取律詩的四句,這話如果用來解釋“絕句”的名稱的來源,那是不對的,但是以平仄對仗而論,絕句確是截取律詩的四句:或截取前後二聯,不用對仗,或截取中二聯,全用對仗;或截取前二聯,首聯不用對仗;或截取後二聯,尾聯不用對仗。

  (二)古絕

  古絕既然是和律詩對立的,它就是不受律詩格律束縛的。它是古體詩的一種。凡合於下面的兩種情況之一的,應該認為古絕:

  (1)用仄韻;

  (2)不用律句的平仄,有時還不粘、不對。當然,有些古絕是兩種情況都具備的。

  上文說過,律詩一般是用平聲韻的,因此,律詩也是用平聲韻的。如果用了仄聲韻,那就是可以認為古絕。例如:

  憫農(二首)

  [唐]李紳

  春種一粒粟,秋成萬顆籽。

  四海無閑田,農夫猶餓死。

  鋤禾日當午,汗滴禾下土。

  誰知盤中餐,粒粒皆辛苦!

  江上漁者

  [宋]范仲淹

  江上往來人,但愛鱸魚美。

  君看一葉舟,出沒風波裏[62]!

  從上面所引的三首絕句中,已經可以看出,古絕是可以不依律句的平仄的。李紳《憫農》的“春種”句一連用了三個仄聲,“誰知”句一連用了五個平聲。范仲淹的《江上漁者》用了四個律句,但是首聯平仄不對,尾聯出句不粘,也還是不合律詩的規則的。

  即使用了平聲韻,如果不用律句,也衹能算是古絕。例如:

  夜思

  李白

  牀前明月光,疑是地上霜。

  舉頭望明月,低頭思故鄉。

  “疑是”句用“平仄仄仄平”,不合律句。“舉頭”句不粘,“低頭”句不對,所以是古絕。

  五言古絕比較常見,七言古絕比較少見。現在試舉杜甫的兩首七言古絕為例:

  三絕句(選二)

  杜甫

  二十一家同入蜀,惟殘一人出駱谷。

  自說二女嚙臂時,迴頭卻向秦雲哭。

  殿前兵馬雖驍雄,縱暴略與羌渾同。

  聞道殺人漢水上,婦女多在官軍中。

  第一首“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”,“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘,而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“婦女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句。“殿前”句也不盡合。

  當然,古絕和律絕的界限並不是十分清楚的,因為在律詩興起了以後,即使寫古絕,也不能完全不受律句的影響。這裏把它們分為兩類,衹是要說明絕句既不可以完全歸入古體詩,也不可以完全歸入近體詩罷了。

  第六節 古體詩

  古體詩除了押韻之外不受任何格律的束縛,這是一種半自由體的詩。現在把古體詩的韻、平仄、對仗等,並在一節裏敘述。

  (一)古體詩的韻

  古體詩既可以押平聲韻,又可以押仄聲韻。在仄聲韻當中,還要區別上聲韻、去聲韻、入聲韻;一般地說,不同聲調是不可以押韻的。我們在本章第二節講律詩的韻是時候,已經把平聲30韻交代過了;現在再把上聲29韻、去聲30韻、入聲17韻開列在下面:

  上聲29韻:

  一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七麌、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九豏[63]

  去聲30韻:

  一送、二宋、三絳、四寘、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十三問、十四願、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、二十一箇、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九豔、三十陷[64]

  入聲17韻:

  一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽

  古體詩用韻,比律詩稍寬;一韻獨用固然可以,兩個以上的韻通用也行。但是,所謂通用也不是隨便亂來的;必須是鄰韻纔能通用。依一般情況看來,平上去三聲各可分為十五類,如下表:

  第一類:平聲東冬;上聲董腫;去聲送宋。

  第二類:平聲江陽;上聲講養;去聲絳漾。

  第三類:平聲支微齊,上聲紙尾薺,去聲寘未霽。

  第四類:平聲魚虞,上聲語麌;去聲御遇。

  第五類:平聲佳灰,上聲蟹賄,去聲泰卦隊。

  第六類:平聲真文及元半,上聲軫吻及阮半,去聲震問及願半[65]。

  第七類[66]:平聲寒刪先及元半,上聲旱潸銑及阮半,去聲翰諫霰及願半。

  第八類:平聲蕭肴豪,上聲篠巧皓,去聲嘯效號。

  第九類:平聲歌,上聲哿,去聲箇。

  第十類:平聲麻,上聲馬,去聲禡。

  第十一類:平聲庚青,上聲梗迥,去聲敬徑。

  第十二類:平聲蒸[67]。

  第十三類:平聲尤,上聲有,去聲宥。

  第十四類:平聲侵,上聲寢,去聲沁。

  第十五類:平聲覃鹽咸,上聲咸儉豏,去聲勘豔陷。

  入聲可分為八類:

  第一類:屋沃。

  第二類:覺藥。

  第三類:質物及月半。

  第四類[68]:曷黠屑及月半。

  第五類:陌錫。

  第六類:職。

  第七類:緝。

  第八類:合叶洽。

  注意:在歸並為若干大類以後,仍舊有七個韻是獨用的。這七個韻是:

  歌 麻 蒸 尤 侵 職 緝[69]

  現在試舉一些例子為證:

  古風五十九首(錄二)

  李白

  其十四

  胡關饒風沙,蕭索竟終古。木落秋草黃,登高望戎虜。荒城空大漠,邊邑無遺堵。白骨橫千霜,嵯峨蔽榛莽[70]。借問誰凌虐?天驕毒威武。赫怒我聖皇,勞師事鼙鼓。陽和變殺氣,發卒騷中土。三十六萬人,哀哀淚如雨。且悲就行役,安得營農圃?不見征戍兒,豈知關山苦?李牧今不在,邊人飼豺虎。

  (全篇麌韻獨用)

  其十九

  西上蓮花山,迢迢見明星。素手把芙蓉,虛步躡太清。霓裳曳廣帶,飄拂昇天行。邀我登雲臺,高揖衛叔卿。恍恍與之去,駕鴻凌紫冥。俯視洛陽川,茫茫走胡兵。流血塗野草,豺狼盡冠纓。

  (“清”、“行”、“卿”、“兵”、“纓”,庚韻;“星”、“冥”,青韻。)

  傷宅

  白居易

  誰家起甲第,朱門大道邊?豐屋中櫛比,高牆外迴環。纍纍六七堂,棟宇相連延。一堂費百萬,鬱鬱起青煙。洞房溫且清,寒暑不能干。高堂虛且迥,坐臥見南山。繞廊紫藤架,夾砌紅藥欄。攀枝摘櫻桃,帶花移牡丹。主人此中坐,十載為大官。廚有腐敗肉,庫有朽貫錢。誰能將我語,問爾骨肉間:豈無窮賤者?忍不救飢寒?如何奉一身,直欲保千年?不見馬家宅,今作奉誠園?

  (“邊”、“延”、“煙”、“錢”、“年”,先韻;“園”元韻;“干”、“欄”、“丹”、“官”、“寒”,寒韻;“環”、“山”、“間”,刪韻。)

  醉歌

  陸游

  讀書三萬卷,仕宦皆束閣;學劍四十年,虜血未染鍔。不得為長虹,萬丈掃寥廓;又不為疾風,六月送飛雹。戰馬死槽櫪,公卿守和約。窮邊指淮淝,異域視京雒。於乎此何心?有酒吾忍酌?平生為衣食,斂版靴兩腳。心雖瞭是非,口不給唯諾。如今老且病,鬢禿牙齒落。仰天少吐氣,餓死實差樂!壯心埋不朽,千載猶可作!

  (“雹”,覺韻;其餘的韻腳都是藥韻。)

  從上面這些例子可以看出,古體詩雖然可以通韻,但是詩人們不一定每次都用通韻。例如李白古風第十四首就以麌韻獨用,不雜語韻字。特別注意的是:上聲和去聲有時可以通韻,但是平仄不能通韻,入聲字更不能與其他各聲通韻。試看陸游《醉歌》除了一個“雹”字,一律都用藥韻字。就拿“雹”字來說,它也是入聲,並且是覺韻字。覺藥是鄰韻,本來可以跟藥韻相通的。

  古體詩的用韻,是因時代而不同的。實際語音起了變化,押韻也就不那麽嚴格。中晚唐用韻已經稍寬,到了宋代以後,古風的用韻就更寬了。

  (二)柏梁體

  有一種七言古詩是每句押韻的,稱為柏梁體。據說漢武帝建筑柏梁臺,與羣臣聯句賦詩,句句用韻,所以這種詩稱為柏梁體。其實鮑照以前的七言詩(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韻的,古代並且另有一種隔句用韻的七言詩。等到南北朝以後,七言詩變為隔句用韻了,句句用韻的七言詩纔變了特殊的詩體。

  下面的柏梁體的一個例子:

  飲中八仙歌

  杜甫

  知章騎馬似乘船,眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天,道逢麴車口流涎,恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢,飲如長鯨吸百川,銜杯樂聖稱避賢。宗之瀟灑美少年,舉觴白眼望青天,皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前,醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇,長安市上酒家眠。天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳,脫帽露頂王公前。揮毫落紙如雲煙,焦遂五斗方卓然,高談雄辨驚四筵。

  也有一些七言古詩,基本上是柏梁體,但是稍有變通。例如:

  麗人行

  杜甫

  三月三日天氣新,長安水邊多麗人。態濃意遠淑且眞,肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春,蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有?翠微盍{外加勹}葉垂鬢脣。背後何所見?珠壓腰衱穩稱身。就中雲幕椒房親,賜名大國虢與秦。紫駝之峯出翠釜,水精之盤行素鱗。犀箸厭飫久未下,鑾刀縷切空紛綸。黃門飛鞚不動塵,御廚絡繹送八珍。簫鼓哀吟感鬼神,賓從雜遝實要津。後來鞍馬何逡巡,當軒下馬入錦茵。楊花雪路覆白蘋,青鳥飛去銜紅巾。炙手可熱勢絕倫,慎莫近前丞相嗔。

  (三)換韻

  律詩是一韻到底的。古體詩固然可以一韻到底[71],但也可以換韻,而且可以換幾次韻。換韻的方式是多種多樣的:可以每兩句一換韻,四句一換韻,六句一換韻,也可以多到十幾句纔換韻,;可以連用兩個平聲韻,連用兩個仄聲韻,也可以平仄韻交替。現在舉幾個例子:

  石壕吏

  杜甫

  暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁踰牆走,老婦出門看[72]。吏呼一何怒!婦啼一何苦!聽婦前致詞,三男鄴城戍。一男附書致,二男新戰死。存者且偷生,死者長已矣。室中更無人,惟有乳下孫。有孫母未去,出入無完裙。老嫗力雖衰,請從吏夜歸。急應河陽役,猶得備晨炊。夜久語聲絕,如聞泣幽咽。天明登前途,獨與老翁別。

  (“村”,元韻;“人”,真韻;“看”,寒韻。真元寒通韻。“怒”、“戍”,遇韻;“苦”,麌韻。麌遇上去通韻。“至”,寘韻;“死”、“矣”,紙韻。紙寘上去通韻。“人”,真韻;“孫”,元韻;“裙”,文韻;真文元通韻。“衰”、“炊”,支韻;“歸”,微韻。支微通韻。“絕”、“咽”、“別”,屑韻。)

  白雪歌

  [唐]岑參

  北風捲地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕,狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰,愁雲慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客,胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門,風掣紅旗凍不翻。輪臺東門送君去,去時雪滿天山路。山迴路轉不見君,雪上空留馬行處。

  (“折”、“雪”,屑韻。“來”、“開”,灰韻。“幕”、“薄”、“著”,藥韻。“冰”、“凝”,蒸韻。“客”,陌韻;“笛”,錫韻。陌錫通韻。“門”、“翻”,元韻。“去”、“處”,御韻。“路”,遇韻。御遇通韻。)

  注意:換韻的第一句,一般總是押韻的。近體詩首句往往押韻,古體詩在這一點可能是受了近體詩的影響。

  (四)古體詩的平仄

  古體詩的平仄並沒有任何規定。既然唐代以前的詩在平仄上沒有明確的規則,那麽,唐宋以後所謂古風在平仄上也應該完全是自由的。但是,有些詩人在寫古體詩的時候,著意避免律句,於是無形中造成一種風氣,要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來,區別得越明顯越好,以為這樣纔顯得風格高古。具體的做法是盡可能多用拗句,不但用律詩所容許的那一兩種拗句,而且用一切可能的拗句。我們可以從兩方面看拗句:

  (1)從三字尾看,常見的拗句有下列的四種三字尾:

  (a)平平平。這種句式叫做三平調,是古體詩中最明顯的特點。

  (b)平仄平。

  (c)仄仄仄。

  (d)仄平仄。

  (2)從全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。或者是第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平。如果是七字句,還有第四、第六字都仄或都平。

  試拿岑參《白雪歌》開始的八句來看,合乎第一種情況的有三句,即“胡天八月即飛雪”,“忽如一夜春風來”,“狐裘不暖錦衾薄”,合乎第二種情況(同時也合乎第一種情況)的有五句,即“北風捲地白草折”,“千樹萬樹梨花開”,“散入珠簾濕羅幕”,“將軍角弓不得控”,“都護鐵衣冷難著”。

  現在再舉一個例子:

  歲晏行

  杜甫

  歲云暮矣多北風,瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒網罟凍,莫徭射燕鳴桑弓。去年米貴闕軍食,今年米賤大傷農。高馬達官厭肉酒,此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥,汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女,割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄,今許鉛錫和青銅。刻泥為之最易得,好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角,此曲哀怨何時終?

  在這一首詩中,衹有兩個律句(“今年米賤大傷農”、“萬國城頭吹畫角”),其餘都是拗句,而且在九個平腳的句子歸口就有七句是三平調。可見不是偶然的。

  當然,不拘粘對也是古體詩的特點之一,這裏不詳細討論了。

  (五)古體詩的對仗

  古體詩的對仗的極端自由的。一般不講究對仗;如果有些地方用了對仗,也衹是修辭上的需要,而不是格律上的要求。像杜甫《歲晏行》這樣一首相當長的詩,全篇沒有用一處對仗;岑參《白雪歌》衹用了一個對仗,即“將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著”,也還衹是一種寬對。並且要主意:古體詩的對仗和近體詩的對仗有下列兩點不同:

  (1)在近體詩中,同字不相對;古體詩則同字可以相對。如杜甫《石壕吏》:“老翁踰牆走,老婦出門看。”

  (2)在近體詩中,對仗要求平仄相對;古體詩則不要求平仄相對。如白居易《傷宅》:“攀枝摘櫻桃,帶花移牡丹。”又如岑參《白雪歌》:“將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著[73]”。

  古代詩人們在近體詩中對仗求其工,在古體詩中對仗求其拙。在他們看來,拙和高古是有關係的。其實並不必著意求拙,衹須純自然,不受任何束縛就好了。

  (六)長短句(雜言詩)

  我們在第一節裏講過,古體詩有雜言的一體。雜言,也就是長短句,從三言到十一言,可以隨意變化。不過,篇中多數句子還是七言,所以雜言算是七言古詩。

  雜言詩由於句子的長短不受拘束,首先就給人一種奔放排奡的感覺。最擅長雜言詩的詩人是李白,他在詩中兼用散文的語法,更加令人感覺到,這是跟一般五七言古詩完全不同的一種詩體。現在試舉他的一首雜言詩為例:

  蜀道難

  李白

  噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之難難於上青天!蠶叢及魚鳧,開國何茫然!爾來四萬八千歲,不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道,可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死,然後天梯石棧相鉤連。上有六龍迴日之高標,下有衝波逆折之迴川。黃鶴之飛尚不過,猿猱欲度愁攀援[74]。青泥何盤盤!百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息,以手撫膺坐長歎[75]。問君西遊何時還?畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木,雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月,愁空山。蜀道之難難於上青天,使人聽此彫朱顏。連峯去天不盈尺,枯松倒挂倚絕壁。飛湍瀑流相喧豗,砅崖轉石萬壑雷。其嶮也若此,嗟爾遠道之人胡為乎來哉?劍閣崢嶸而崔嵬,一夫當關,萬夫莫開。所守或匪親,化為狼與豺。朝避猛虎,夕避長蛇;磨牙吮血,殺人如麻。錦城雖云樂,不如早還家。蜀道之難難於上青天,側身西望長咨嗟。

  (七)入律的古風

  講到這裏,古體詩和近體詩的分別非常明顯了。但是,並不是所有的古體詩都和近體詩迥然不同的。上文說過,律詩產生以後,詩人們即使寫古體詩,也不可能完全不受律詩的影響。有些詩人在寫古體詩是還注意粘對(衹管第二字,不管第四字),另有一些詩人,不但不避律句,而且還喜歡用律句。這種情況,在七言古風中更為突出。我們試看初唐王勃所寫的著名的《滕王閣》詩:

  滕王閣

  [唐]王勃

  滕王高閣臨江渚,佩玉鳴鑾罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲,珠簾暮捲西山雨。閒雲潭影日悠悠,物換星移幾度秋。閣中帝子今何在?檻外長江空自流!

  這首詩平仄合律,粘對基本上合律[76],簡直是兩首律詩連在一起,不過其中一首是仄韻絕句罷了。注意:這種仄韻與平韻的交替,四句一換韻,到後來成為入律古風的典型。高適、王維等人的七言古風,基本上是依照這個格式的。現在試舉高適的一個例子:

  燕歌行

  [唐]高適

  漢家煙塵在東北,漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行,天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關,旌旗逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海,單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土,胡騎憑凌雜風雨[77]。戰士軍前半死生,美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草衰,孤城落日鬬兵稀。身當恩遇常輕敵,力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久,玉箸應啼別離後[78]。少婦城南欲斷腸,征人薊北空回首。邊風飄飄那可度,絕域蒼茫更何有?殺氣三時作陣雲,寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛,死節從來豈顧勳?君不見沙場征戰苦,至今猶憶李將軍[79]!

  這一首古風有很多的律詩的特點,主要表現在:

  (1)篇中各句基本上都是律句,或準律句(即仄仄平平仄平仄)。

  (2)基本上依照粘對的規則,特別是出句和對句的平仄完全是對立的。

  (3)基本上四句一換韻,每段都像一首平韻絕句或仄韻絕句;其中有一韻是八句的,像仄韻律詩。

  (4)仄聲韻與平聲韻完全是交替的。

  (5)韻部完全依照韻書,不用通韻。

  (6)大量地運用對仗,而且多數是工對。

  就古風入律不入律這一點看,高適、王維的一派(入律),後來白居易、陸游等人是屬於這一派的;李白、杜甫是另一派(不入律),後來韓愈、蘇軾是屬於這另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和體”,實際上是把入律的古風加以靈活的運用罷了。

  由上所述,我們可以看見,在古體詩的名義下,有各種不同的體裁,其中有些體裁相互顯示著很大的差別。雜言古體詩與入律的古風可以說是兩個極端。五言古詩與七言古詩也不相同:五古不入律的較多,七古入律的較多。當然也有例外,像柏梁體就不可能是入律的古風。從各種不同的角度去看各種“古風”,纔不至於懷疑它們的格律是不可捉摸的。

  [1] 六言詩是很少見的。

  [2] 也有七言長律,如杜甫《清明》二首等。

  [3] 參照下文第43頁。

  [4] 郭編杜甫詩集把多數絕句都歸入近體詩。元稹所編的《白氏長慶集》索性就把這種絕句歸入律詩。

  [5] 《佩文韻府》等書,也是按這個詩韻排列的。

  [6] 劉長卿、白居易、韓偓等人寫了一些仄韻律詩,因為這種詩是罕見的,這裏不談。

  [7] 我們有意識地舉一些在今天看來不必分別,而前人在律詩中嚴格區別開來的韻,如東與冬,魚與虞,庚與青。其餘的韻可以參看下文各節所舉的例子。四支,張巡《守睢陽詩》,43頁。五微,蘇軾《壽星院寒碧軒》,36頁。十灰,杜甫《春日憶李白》,39頁。十三元,林逋《山園小梅》,20頁。十四寒,杜甫《月夜》,29頁。十五刪,陸游《書憤》,23頁。一先,王維《使至塞上》,27頁。二蕭,毛主席《送瘟神》(其二),30頁。四豪,盧綸《塞下曲》,51頁。五歌,杜甫《天末懷李白》,32頁。六麻,杜牧《泊秦淮》,50頁。七陽,杜甫《聞官軍收河南河北》,42頁。十蒸,蘇軾《郿塢》,51頁。十一尤,李白《渡荊門送別》,29頁。窄韻不舉例。

  [8] 揚炯《從軍行》:“牙璋辭鳳闕,鐵騎繞龍城。”“龍庭”就是“龍城”。這裏不用“龍城”,而用“龍庭”,因為“城”字是八庚韻,“庭”字是九青韻。

  [9] 李白有一首《訪戴天山道士不遇》也是首句用鄰韻,還有李頎的《送李回》。但是這種情況不多見。

  [10] 勝,平聲,讀如升。簪字有zān、zēn兩讀,分入覃侵兩韻,這裏押侵韻,讀zēn。字下加小圓點的都是入聲字。下同。

  [11] 參看上文19頁杜甫《月夜憶舍弟》。

  [12] 這一種格式比較少見。參看上文第19頁王維《送趙都督赴代州》。

  [13] “那”,平聲。

  [14] “教”,平聲。

  [15] “漫”,平聲。

  [16] 參看下文第42頁杜甫《聞官軍收河南河北》。

  [17] 參看下文第40頁杜甫《客至》。

  [18] “粘”,讀nián。

  [19] 失粘有廣義,有狹義。廣義的失粘指一切平仄不調的現象。狹義的失粘就是這裏所講的。

  [20] “燕”,平聲。

  [21] 注意:犯孤平指的是平腳的句子;仄腳的句子即使衹有一個平聲字,也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》:“我宿五松下”衹算拗句,不算孤平。又指的是“平平仄仄平”這個格式,至於像孟浩然《臨洞庭上張丞相》“八月湖水平”,那也是另一種拗句,不是孤平。

  [22] 杜甫《秦州雜詩》第二十首:“曬藥能無婦,應門幸有兒。”《獨坐》第二首:“曬藥安垂老,應門試小童。”答應的應(又寫作譍)在唐宋時有平去二讀,這裏讀平聲,所以不犯孤平。參看《詩韻合璧》蒸韻譍字條。

  [23] 唐人的試帖詩也容許這種平仄格式,可見它是正規的格式。

  [24] 上文20頁所引林逋《山園小梅》第三句“疏影橫斜水清淺”,第七句“幸有微吟可相狎”兩句,下文32頁所引杜甫《天末懷李白》第一句“涼風起天末”也是這種情況。

  [25] 鄜,讀如孚,平聲。看,讀如刊,平聲。

  [26] 下文33頁所引陸游《夜泊水村》第七句“記取江湖泊船處”,39頁所引杜甫《春日憶李白》第七句“何時一尊酒”,王維《觀獵》第七句“回看射鵰處”也都是這種情況。

  [27] 一作《時世行贈田婦》。

  [28] “旋”,去聲。

  [29] “更”,去聲。

  [30] “令”,平聲。“漂”,去聲。

  [31] “過”,平聲。

  [32] “為”,去聲。

  [33] 這還不能算是上文所述的那種特定格式,因為那種格式第三字必須用平聲,這句第三字“玉”字用的是仄聲(入聲)。

  [34] “芹”字今入文韻,但杜甫時代還是真韻字,不算出韻。

  [35] “為”,去聲。

  [36] 這是以第二字的平仄為標準來衡量的。當然也可以拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,不過那樣也有不合平仄的地方。下同。

  [37] 這裏所謂“詞”不是詩詞的“詞”。詞類指名詞、動詞等。

  [38] 有時候,也有人把字分為動字、靜字。所謂靜字,當時指的是今天所謂名詞;所謂動字就是動詞。

  [39] 代詞“之”“其”歸入虛詞。

  [40] 這十一類還不是完備的。

  [41] “思”,去聲。“論”,平聲。“清新”句和“何時”句都是拗句。這裏可以看出拗句在對仗上能起作用,否則“庾開府”不能對“鮑參軍”。

  [42] “看”,平聲,讀如刊。“迴看”句是拗句。

  [43] “為”,去聲。

  [44] “重”,上聲。“應”,平聲。

  [45] 如杜甫《春望》,《秦州雜詩》等。

  [46] “離堂”句連用四個平聲,是特殊的拗句,是律詩尚未定型化的現象。“悠悠”句是普通的拗句,用在第七句。

  [47] “騎”,去聲。“看”,平聲。“乘”,平聲。“為”,去聲。“聞道”句普通的拗句,用在第七句。

  [48] “看”,平聲。

  [49] 全篇用對仗(首聯、頷聯、頸聯、尾聯都用對仗),也是比較少見的。例如杜甫《垂白》:“垂白馮唐老,清秋宋玉悲。江喧長少睡,樓迥獨移時。多難身何補?無家病不辭!甘從千日醉,未許七哀詩。”但是尾聯半對半不對的就比較多見,例如半對半不對的就比較多見,例如杜甫《登高》尾聯是“艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。”

  [50] 也可以用於頷聯,如李白《宿五松下荀媼家》(見32頁)。甚至可以全首不用對仗,如李白《夜泊牛渚懷古》,因為不是常規,所以不詳談了。

  [51] “看”,平聲。“為”,去聲。

  [52] “麗”,“創”,都是平聲。末聯出句“平平仄平仄”,是特定的平仄格式,用在這裏等於律詩的第七句。

  [53] “應”,平聲。

  [54] 劉勰:《文心雕龍·麗辭》。

  [55] “三十一年”和“落花時節”,在整個意思上還是對仗。特別是“年”和“節”,本來是時令對。

  [56] 依平仄類型來看,七言平起式等於五言仄起式,七言仄起式等於五言平起式。五言平起式相當少見,七言仄起式則比較平起式稍為少些罷了。

  [57] 五言除平平仄平仄以外,還有一種比較罕見的拗句是仄仄平仄仄;七言除仄仄平平仄平仄以外,還有一種比較罕見的拗句的平平仄仄平仄仄。這一點也與律詩相同。李商隱《登樂遊原》:“向晚意不適,驅車登古原”,就是這種情況。

  [58] “泊”,入聲。“煙”,平聲。

  [59] “比”,上聲;“西”,平聲。

  [60] “恐”,上聲;“天”,平聲。

  [61] “不”、“客”,入聲;“何”,平聲。

  [62] “看”,平聲。

  [63] 麌,讀yǔ;薺,讀jì;潸,讀shǎn;銑,讀xiǎn;篠,讀xiǎo;哿,讀gě;豏,讀xiàn。

  [64] 寘,讀zhì;霰,讀xiàn;禡,讀mà;沁,讀qìn。

  [65] 這裏所說的元半、阮半、願半及下面所說的月半,具體的字可參看附錄《詩韻舉要》。

  [66] 第六類和第七類也可以通用。

  [67] 蒸韻上去聲字少,歸入迥徑兩韻。

  [68] 第三類和第四類也可以通用。

  [69] 不舉上去聲韻,因為在這七個韻當中,除尤韻的上聲有韻外,其餘上去聲韻是罕用的。

  [70] 莽,讀mǔ。

  [71] 柏梁體必須一韻到底。

  [72] 一本作“出看門”。

  [73] 黑體字是平聲字或仄聲字自相為對。

  [74] “援”,一作“緣”。

  [75] 歎,平聲,讀如灘。

  [76] “閣中”句不粘,是由於初唐律詩尚未定型化。上文討論王維的詩時已經講到。

  [77] “騎”,去聲。

  [78] “後”,上聲。

  [79] “君不見”,這是七言古詩中常見的句首語。這句話應看作三字加五字。

  第三章 詞律

  第一節 詞的種類

  詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”,是配音樂的。從配音樂這一點上說,它和樂府詩是同一類的文學體裁,也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣,逐漸跟音樂分離了,成為詩的別體,所以有人把詞稱為“詩餘”。文人的詞深受律詩的影響,所以詞中的律句特別多。

  詞是長短句,但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

  詞大致可分三類:(1)小令;(2)中調;(3)長調。有人認為:五十八字以內為小令,五十九字至九十字為中調,九十一字以外為長調[1]。這種分法雖然未免太絕對化了,但是,大概的情況還是這樣的。

  敦煌曲子詞中,已經有了一些中調和長調。宋初柳永寫了一些長調。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起,長調就盛行起來了。長調的特點,除了字數較多以外,就是一般用韻較疏。

  (一)詞牌

  詞牌,就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同:律詩衹有四種格式,而詞則總共有一千多個格式[2](這些格式稱為詞譜,詳見下節)。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等,所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。有時候,幾個格式合用一個詞牌,因為它們是同一個格式的若干變體;有時候,同一個格式而有幾種名稱,那衹因為各家叫名不同罷了。

  關於詞牌的來源,大約有下面的三種情況:

  (1)本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》,據說是由於唐代大中初年[3],女蠻國進貢,她們梳著高髻,戴著金冠,滿身瓔珞(瓔珞是身上佩掛的珠寶),像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞,可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等,都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

  (2)摘取一首詞中的幾個字作詞牌。例如《憶秦娥》,因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月”,所以詞牌就叫《憶秦娥》[4]。又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》,又名《謝秋娘》,但因白居易有一首詠“江南好”的詞,最後一句是“能不憶江南”,所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》,改名《如夢令》,這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢,如夢,殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》,這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》,第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》,因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

  (3)本來就是詞是題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈,《舞馬詞》詠的是舞馬,《欸乃曲》詠的是泛舟,《漁歌子》詠的是打魚,《浪淘沙》詠的是浪淘沙,《拋毬樂》詠的是拋繡毬,《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的,就是說,詞牌同時也是詞題,不另有題目了。

  但是,絕大多數的詞都不是用“本意”的。因此,詞牌之外還詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下,詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪,也不講到沙;一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣,詞牌衹不過是詞譜的代號罷了。

  (二)單調、雙調、三疊、四疊

  詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。

  單調的詞往往就是一首小令。它很像一首詩,衹不過的長短句罷了。例如:

  漁歌子[5]

  [唐]張志和

  西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風細雨不須歸。

  如夢令

  [宋]李清照

  昨夜雨疏風驟,濃睡不消殘酒。試問捲簾人,卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦!

  雙調的詞有的是小令,有的是中調或長調。雙調就是把一首詞分為前後兩闋[6]。兩闋的字數相等或基本上相等,平仄也同。這樣,字數相等的就像一首曲譜配著兩首歌詞。不相等的,一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同,叫做“換頭”[7]。雙調是詞中最常見的形式。例如[8]:

  踏莎行(彬州旅舍)

  [宋]秦觀

  霧失樓臺,月迷津渡,桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒;杜鵑聲裏斜陽暮。

  驛寄梅花,魚傳尺素,砌成此恨無重數!郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去?

  鷓鴣天

  [宋]辛棄疾

  壯歲旌旗擁萬夫,錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡碌{左為革},漢箭朝飛金僕姑。

  追往事,歎今吾。春風不染白髭鬚。卻將萬字平戎策,換得東家種樹書。

  賀新郎(送胡邦衡待制赴新州)

  [宋]張元幹

  夢繞神州路。悵秋風連營畫角,故宮離黍。底事崑崙傾砥柱,九地黃流亂注?聚萬落千村狐兎。天意從來高難問,況人情易老悲難訴。更南浦,送君去。

  涼生岸柳催殘暑。耿斜河疏星淡月,斷雲微度。萬里江山知何處?迴首對牀夜語。雁不到,書成誰與?目盡青天懷今古,肯兒曹恩怨相爾汝。舉大白,聽金縷。

  (“雁不到書成誰與?”依詞律應作一句讀。)

  像《踏莎行》、《漁家傲》,前後兩闋字數完全相等。其他各詞,前後闋字數基本上相同。

  三疊就是三闋,四疊就是四闋。三疊、四疊的詞很少見,這裏就不舉例了。

  第二節 詞譜

  每一詞牌的格式,叫做詞譜。依照詞譜所規定的字數、平仄以及其他格式來寫詞,叫做“填詞”。“填”,就是依譜填寫的意思。

  古人所謂詞譜,乃是擺出一件樣品,讓大家照樣去填。下面是萬樹《詞律》所列《菩薩蠻》的詞譜原來的樣子[9]:

  菩薩蠻(四十四字。又名子夜歌、巫山一片雲、重疊金)

  李白

  平可仄林漠可平漠煙如織韻寒可仄山一可平帶傷心碧叶瞑可平色入高樓換平有可平人樓可仄上愁叶平玉可平階空竚立三換仄宿可平鳥歸飛急三叶仄何可仄處是歸程四換平長可仄亭連可仄短亭四叶平

  《詞律》在詞牌下面注明規定的字數,詞牌的別名;在詞中注明平仄和叶韻。凡平仄均可的地方,注明“可平”、“可仄”(於平聲字下面注明“可仄”,於仄聲字下面注明“可平”);凡平仄不可通融的地方就不加注,例如林字下面沒有注,這就表明必須依照林字的平仄,林字平聲,就應照填一個平聲字。“織”字下面注個韻字,表示這裏該用韻;“碧”字下面注個叶字,表示這裏該叶韻(即與“織”字押韻)。當然並不規定押哪一上韻,但是要求一個仄聲韻。“樓”字下面注“換平”,是說換平聲韻。“愁”字下面注“叶平”,是說叶平聲韻。“立”字下面注“三換仄”,是說在第三個韻又換了仄聲韻;“急”字下面注“三叶仄”,是說叶仄聲韻;“程”字下面注“四換平”,是說在第四個韻又換了平聲韻;“亭”字下面注“四叶平”,是說叶平聲韻。萬樹是清初時代的人;在萬樹以前,詞人們早已填詞,那又依照誰人所定的詞譜呢?古人並不需要詞譜,衹要有了樣品,就可以照填。試看辛棄疾所填的一首《菩薩蠻》:

  菩薩蠻(書江西造口壁)

  辛棄疾

  鬱孤臺下清江水,中間多少行人淚。西北望長安,可憐無數山。

  青山遮不住,畢竟東流去。江晚正愁餘,山深聞鷓鴣。

  辛詞共用四十四個字,共用四個韻,其中兩個仄聲韻,兩個平聲韻,並且平仄韻交替,完全和李白原詞相同。平仄也完全模仿李白原詞,甚至原詞前闋末句用“仄平平仄平”,後闋用“平平平仄平”,都完全模仿了。

  這裏有一個問題:拿誰的詞來做樣品呢?如果說寫《菩薩蠻》要拿李白原詞做樣品,李白又拿誰的詞做樣品呢?其實《菩薩蠻》的最早的作者(李白?)並不需要任何樣品,因為《菩薩蠻》是按曲譜而作出的。民間作品多數是入樂演唱的,所以衹須按曲作詞,而不需要照樣填詞。至於後世某些詞調,那又是另一種情況。詞人創造一種詞調,後人跟著填詞。詞牌是越來越多的。有些詞牌是後起的,那衹能拿較晚的作品作為樣品。

  本來,唐宋人填詞就有較大的靈活性,所以一個詞牌往往有幾種別體。詞中本來就是律句占優勢;有些詞的拗句又常常被後代詞人改為律句。例如《菩薩蠻》前後闋末句的“仄平平仄平”就被改為“平平仄仄平”。有些詞,如《念奴嬌》、《水調歌頭》等,在開始的時期就有相當大的靈活性,所以後代更自由一些。大致說來,小令的格律最嚴,中調較寬,長調更寬。我們研究詞律的時候,既要仔細考究它的規則,又要知道它的變化。不求甚解和膠柱鼓瑟都是不對的。

  這裏我們將列舉一些詞譜,作為示例。為了便於瞭解,我們改變了前人的做法,不再錄樣品,而是依照第二章講詩律時的辦法,列舉一些平仄格式,然後再舉兩三首詞為例[10]。

  憶江南(廿七字,又作望江南,江南好)

  平平仄

  仄仄仄平平

  仄仄平平平仄仄

  平平仄仄仄平平

  仄仄仄平平。

  憶江南

  白居易

  江南好,

  風景舊曾諳。

  日出江花紅勝火,

  春來江水綠如藍。

  能不憶江南[11]?

  憶江南

  [唐]劉禹錫

  春去也,

  多謝洛城人。

  弱柳從風疑舉袂,

  叢蘭裛露似霑巾。

  獨坐亦含嚬。

  夢江南

  [唐]溫庭筠

  梳洗罷,

  獨倚望江樓。

  過盡千帆皆不是,

  斜暉脈脈水悠悠。

  腸斷白蘋洲。

  浣溪沙(四十二字,沙或作紗,或作浣紗溪)

  仄仄平平仄仄平,

  平平仄仄仄平平。

  平平仄仄仄平平。

  仄仄平平平仄仄,

  平平仄仄仄平平。

  平平仄仄仄平平[12]。

  (後闋頭兩句往往用對仗。)


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